España, 25-09-2016

Revisión sobre los orígenes del cine en España y Portugal (y 2)

España
José Manuel González Torga (18/5/2010)torga2
Un segundo tema, hoy cuestionado, es el de la cronología de los rodajes cinematográficos a cargo de españoles o residentes en España.

La primacía está atribuida a Eduardo Jimeno Correas por su película “Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza”, obtenida el 11 de octubre de 1896.

Según parece -al menos ha sido la versión dominante- Jimeno Correas y su padre tenían la profesión de feriantes y ya habían probado suerte con un kinetoscopio de Edison; pero, en 1896, instalaron un cinematógrafo en un salón de un gran edificio del Paseo de la Independencia, en lo más céntrico de la capital aragonesa; sin embargo tropezaron con la competencia para aquellas fiestas por parte de Estanislao Bravo, quien había montado una barraca cinematográfica.

Los Jimeno intentaron ganar por la mano a su competidor, mediante el rodaje y proyección de algo sobre la misma Zaragoza. Llegaron a grabar aspectos de unas  maniobras del Regimiento de Pontoneros en el Ebro; pero la película se veló. El 11 de octubre habrían rodado, desde un balcón, situado frente a la Basílica, la salida de misa de los fieles.

Hay alusiones a los periódicos de la época que registran el éxito de las proyecciones, escalonadas -por la afluencia de público- entre las 8 de la mañana y las 4 de la madrugada.

Los datos sobre ese cortometraje de Eduardo Jimeno, restaurado a principios del año 1994, resultan muy precisos: la película “… fue rodada -según informaciones reiteradas periodísticamente en contactos con el catedrático de Historia del Cine de la Universidad de Zaragoza, Agustín Sánchez Vidal, con ocasión del final de la restauración- en soporte de nitrocelulosa con perforación circular Lumière, característica de los filmes de aquella época. Es una cinta de 17 metros y tiene una duración aproximada de dos minutos y medio” (Crónica desde Zaragoza, de Manuel Gracia, en El País, 27-2-1994).

¿Gelabert, por delante en el tiempo?
La prelación de esa película de Eduardo Jimeno, ya había sido discutida por Julio Pérez Perucha, quien, en algún momento, defendió como anterior “La llegada del tren a Segorbe”, de Charles Kall; pero terminó reconociendo que este rodaje tuvo fecha posterior en un mes, aparte de no atribuírsele la clasificación como española.

La versión de Letamendi, basada en la documentación del archivo de la Librería Anticuaria Astarloa, de Bilbao, retrasa un año la filmación de Zaragoza.

Comienza tal documentación por cambiar la ortografía del apellido de los feriantes zaragozanos: Gimeno (con G) y no Jimeno. En la correspondencia allí contenida, la adquisición de la cámara Lumière aparece situada en el mes de julio de 1897. Por ello, sólo  quedaría abierta la improbable hipótesis del rodaje de las fiestas del Pilar, en 1896, con alguna cámara prestada por un empleado de la casa fabricante de Lyon.

Con un sentido de provisionalidad, Jon Letamendi (como Jean-Claude Seguin) otorgaba la posición de vanguardia al súbdito francés, afincado en La Coruña -otro hermano lo estaba muchos años antes- desde 1887, Joseph (aunque firmaba José) Sellier Loup. Éste, con una cámara Lumière, filmó el 20 de junio de 1897, “El entierro del General Sánchez Bregua”. Esa película sobre el sepelio del exministro de la Guerra no fue proyectado hasta el 17 de octubre de aquel año, con otras nacionales, tituladas “Plaza de Mina”, “Orzán, oleaje” y “Fábrica de gas”, así como algunas extranjeras.

Polibro-cine-2r ello, el médico cinéfilo Letamendi colocaba por delante de los Gimeno, tanto a Joseph Sellier Loup, en cuanto al rodaje, como a Fructuoso Gelabert en lo tocante a la proyección.

Fructuoso Gelabert, catalán, construye un tomavistas-proyector de diseño propio, inspirado en un modelo de los Lumière, y con una óptica de otra procedencia. Rueda tres cintas y las proyecta el 24 de agosto -día de San Bartolomé– de 1897, con motivo de la fiesta mayor del barrio de Sans, en la ciudad de Barcelona.

Aquellas películas de Gelabert, luego perdidas, llevaban como títulos “Riña en un café”, “Salida de los obreros de la fábrica España Industrial” y “Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sans”. De “Riña de un café” -que encabezó películas argumentales españolas- fue rodada, en 1952, una reconstrucción, por el propio Gelabert. Es la disponible luego en las filmotecas.

Importancia de Chomón
Otra figura señera del primitivo cine español fue Segundo de  Chomòn, versátil creador de trucajes, e introductor del “travelling” sobre patines, en los estudios cinematográficos. Chomòn trabajó para Pathé Frères, en Francia y en España, y vivió también una etapa en Italia, con películas como “Cabiria”, en la cual el nombre del español aparece unido al de Gabriele D’Annunzio.

Chomòn, un cineasta completo, fue productor, guionista, adaptador, cámara, técnico de amplio espectro, imaginativo diseñador de efectos especiales, realizador dentro del género documentalista y director de películas argumentales. Una especie de verdadero hombre-orquesta del séptimo arte.

La Pathè fundó  para Chomón, en España, la productora “Ibérico” (poco recordada hasta estos últimos lustros), para la cual el turolense rodó once películas (años 1911-1912).

Francisco Elías denuncia “dumping”
También destaca entre los pioneros españoles del cinematógrafo, el onubense Francisco Elías Riquelme. Conocedor, por experiencia directa, de una diversidad de cometidos de la creación estética y de la industria del cine, supo diagnosticar el ventajismo exportador de las nacientes potencias con “fábricas de sueños”. Merece la pena leer algunas líneas de sus memorias: <<Fue en el año 1928 -escribió- después de haber hecho un estudio exhaustivo de la situación cinematográfica en España, cuando emprendí la ardua empresa de reunir en una memoria todos los datos, referencias estadísticas, etc., recogidas durante dieciocho años de vida profesional en Francia, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, México y diferentes naciones de Hispanoamérica. En esa memoria, que puse personalmente en manos del general don Miguel Primo de Rivera, demostraba, entre otros extremos, con datos y pruebas incontrovertibles, que el espectador escamara-de-cine-antiguapañol pagaba, en ocasiones, por el artículo de consumo cinematográfico importado del extranjero, diez y hasta veinte veces menos de lo que pagaba el espectador (consumidor) del país exportador de ese artículo. Esto era un “dumping” manifiesto de proporciones colosales, que no sólo impedía la implantación de un cine propio en España, sino que socavaba también los cimientos del teatro español en todas sus manifestaciones y géneros”.

Pioneros portugueses
Cómo pionero del cinema portugués figura Aurelio da Paz dos Reis, cuya existencia transcurre entre 1863 y 1931.

De temperamento tan pacífico como inicialmente antimonárquico, actuando simbólicamente sus propios apelativos como polos del mismo signo que se repelían, compartió con el periodista Homen Christo la implicación en el movimiento republicano del 31 de enero de 1891 que, al resultar dominado, dio con los huesos de ambos en prisión.

Aurelio da Paz dos Reis tuvo como dedicación profesional la edición de la revista “Flora portuense“, y se centró en el comercio de la floricultura, desde Oporto. De la afición a la fotografía pasó al cine y viajó a París para negociar con los Lumière la explotación de su patente, algo que no le otorgaron. Pero él realiza una adaptación propia y, el 8 de setiembre de 1896, toma imágenes de “Maniobras de bomberos”. En noviembre del mismo año efectúa proyecciones en Oporto y Braga. Cruza el Atlántico y, a mediados de enero de 1897, presenta lo novedad en Río de Janeiro.

Para cuando el veterano cineasta se aparte de tales  actividades, deja al menos 33 filmes propios, entre los cuales figuran “Saida do Pessoal Operario de Camisaria Confiança” y “O Jardim”.

Investigadores sobre la historia del cine portugués, citan también, como adelantados, a Francisco Pinto Moreira y a Tristao Sobral.

Si las exhibiciones iniciales en Lisboa fueron efectuadas por Ervin Rousby, el cual llegaba procedente de Madrid, con el teatrógrafo de Paul, proyectó “fotografías animadas” no sólo de las tomadas “ex profeso” para dicho sistema sino también otras especialmente adaptadas; cabe la posibilidad, incluso, de que fueran utilizados filmes de los Lumière.

A partir del 28 de setiembre, presenta imágenes rodadas en Portugal por Harry Short, operador de R. W. Paul., y autor de algunas de las muestras conservadas como primeros frutos de rodajes en Portugal: “A boca do Inferno”, “A Praia de Algès na Ocasiao dos Banhos”, “Na Avenida da Liberdade”, o “Una Corrida de Touros no Campo Pequeno”. Son filmes con una duración entre uno y dos minutos. Reciben la denominación de cuadros vivos.

Para Paul se registran imágenes en diferentes puntos de la Península Ibérica, lo que permite ofrecer, en Londres, el 22 de octubre de 1896, una muestra de 14 filmes que significan un recorrido por tierras de España y Portugal.

Manuel María da Costa Veiga figura en primera línea de la  distribución, la exhibición y la producción cinematográfica lusitana, con Portugal Filmes. Como documentalista captó imágenes de la familia real portuguesa, incluidos viajes, así como visitas de otros monarcas extranjeros. Resulta conocida la temprana afición de distintos reyes a verse y a dejarse ver en la pantalla.

Cooperación limitada
En 1910, José Gaspar Serra, español, especializado en el reportaje cinematográfico, filmó acontecimientos de la revolución portuguesa, así como la marcha, desde Gibraltar, del rey Don Manuel y de la reina madre, Amelia.                                                                                                                                                                                                                                                                             Como en tantos otros aspectos, España y paz-dos-reisPortugal han seguido trayectorias cinematográficas distanciadas, con escasa colaboración.

Una primera coproducción – “Bocage”– fracasa comercialmente al coincidir con los comienzos de la Guerra Civil española (1936).

En 1941, Manuel Augusto García Viñolas visita Lisboa en representación de la Administración española, para tratar de aprovechar la sintonía entre los regímenes políticos de los dos países ibéricos, en la actividad cinematográfica. Temas de la gran Historia y algunos otros permiten cierta cooperación en esa década de los 40.

El lusitano Leitao de Barros y el español García Maroto fueron directores que destacaron en películas hispano-portuguesas. Igualmente sobresalió en ese sentido Ladislao Vajda, de origen húngaro.

El actor Virgilio Teixeira, nacido en Funchal, encarnó en su patria al bandido generoso José do Telhado. Luego llegaría a formar parte con frecuencia de repartos en el cine español. Le supera como galán, cotizado por encima de diversas fronteras, Antonio Vilar, oriundo de Portugal, pero afincado en España. Alcanzó a rodar, con Brigitte Bardot, “La femme et le pantin”.

En tierras lusitanas ha filmado Fernando Trueba su “Belle Epoque”, obra ganadora de un Oscar de Hollywood. El realizador español Vicente Aranda había encontrado así mismo, en el norte portugués, un magnífico hotel y un ferrocarril que ambientaban el balneario y otros exteriores de su serie televisiva “Los jinetes del alba”.

Uno y otro cine peninsulares, escasamente entrelazados por su respectiva historia, podrían encontrar más oportunidades en la geografía.

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Editor y Director: Eugenio Pordomingo Pérez. Editado en Madrid. ISSN 2444-8826